Der 3 D-Scan macht´s möglich – Ein Christusfigürchen aus Ingolstadt, generiert aus Model und Patrize

von Gerald Volker Grimm und Harald Rosmanitz

Vor annähernd siebzehn Jahren, im Herbst 2005, wurde in der Konviktstraße 10 in Ingolstadt eine spätmittelalterliche Töpferei ergraben.¹ Vom Erstbearbeiter wird der Werkstattbetrieb in Zusammenhang mit der im Jahre 1472 von Herzog Ludwig dem Reichen in der Stadt an der Donau gelegenen Hohen Schule, der ersten Bayerischen Universität, gestellt.² Die motivgebende Töpferei dürfte bis an das Ende des 15. Jahrhunderts betrieben worden sein. Davon zeugt ein Model zur Fertigung von Halbzylinderkacheln mit reliefierten Halbzylindern.³ Es ist im Sockelbereich des Reliefs auf das Jahr 1491 datiert.⁴

Das außerordentlich vielgestaltige und beachtenswert qualitätvolle Fundgut enthielt unter anderem eine Patrize, mehrere Model sowie ein Zwischenpositiv von kleinen Figürchen. Je nach Motiv konnten mit ihnen Andachtsbilder oder Spielzeug gefertigt werden. Die Patrize (Abb. 1)⁵ spricht dafür, dass zumindest ein Teil der Bildentwürfe dieser kleinformatigen Plastiken vor Ort entstanden sind. Das stark abgearbeitete Model eines heiligen Georgs zu Pferd im Kampf mit dem Drachen (Abb. 2) legt nahe, dass entsprechende, anderenorts entstandene Entwürfe für solche Kleinplastiken als Zweit- oder Drittabformung ihren Weg in die Töpferei in der Konviktstraße gefunden haben dürften.

Kunstwerke massenhaft

Im Kontext der Figürchen produzierenden Werkstätten können ältere oder jüngere Produktionszentren⁶ ebenso wie die Produktionsorte in Mitteldeutschland und den östlich angrenzenden Nachbarländern außeracht gelassen werden. Letztere gehörten bis zum späten 15. Jahrhundert überwiegend einer eigenen Stilregion an.⁷

Von den Produktionsorten in Westdeutschland sind die Funde aus dem Garten des Klosters von St. Ulrich und Afra in Augsburg,⁸ vom Breslauer Platz in Köln,⁹ am Storsteeg und anderenorts in Utrecht¹⁰ sowie in der Speyrerstraße in Worms¹¹ für die Formgebung des Ingolstädter Christuskinds von Relevanz. Ähnlich wie die Erzeugnisse der Augsburger Werkstätten¹² waren die kleinen Keramiken in der Konviktstraße in Ingolstadt nicht aus weiß brennendem Pfeifenton gefertigt. Vielmehr dürfte eine magerungsarme, rot brennende Keramik zum Einsatz gekommen sein, die nachträglich mit einer weißen Engobe überzogen wurde. Die Ingolstädter Model zur Fertigung solcher Statuetten bestehen zumeist aus reduzierend gebrannter Irdenware.

Die beiden Fundstücke, die in der vorliegenden Studie in den Fokus der Betrachtung gerückt werden (Abb. 3), sind Produktionsmittel für kleine Figürchen. Für deren Fertigung waren mindestens zwei Model (Hohlformen) vonnöten. Danach wurden die Formnähte sowie Teile der Oberfläche freihändig nachmodelliert. Das Vorhandensein einer Patrize (Modello) im Ingolstädter Fundkontext unterstreicht, dass dort bildhauerisch versierte Keramiker in der Lage waren, kleine, wohlgestaltete Vollplastiken herzustellen. Im Gegensatz zu den ebenfalls in der Konviktstraße gefertigten Ofenkacheln haben sich im dortigen Werkstattbruch keine Fehlbrände von solchen Andachtsbildern erhalten. Wohin die Stücke verhandelt wurden, entzieht sich unserer Kenntnis. Weder aus Fundstellen in Ingolstadt noch aus dem gesamten süd- und südwestdeutschen Raum¹³ sind modelgleiche Figuren bekannt.

Das Bildkonzept der hier vorgestellten Statuette ist am Negativ der Vorderseite ablesbar. Der nackte, rundbäuchige Knabe mit lockigem Haar (Abb. 3a) steht auf einem niedrigen, sechseckigen Sockel, der seinerseits auf einer rechteckigen Grundplatte aufliegt. Die streng symmetrisch gearbeitete Figur blickt geradeaus. Der kindlichen Anmut des in die Ferne gerichteten Blicks entspricht die weiche Modellierung des Körpers mit seinem gewölbten Bauch und den Speckfalten im Beinbereich. In seiner angewinkelten Linken hält er einen Blumenstrauß. Bei den fünfblättrigen Blüten dürfte es sich um Rosen handeln. Die rechte Hand greift unter einen hochovalen Gegenstand. Dieser kann als Weintraube und damit als Verweis auf die Passion und Auferstehung angesprochen werden. Die Nacktheit des Dargestellten kulminiert in dessen Geschlecht. Sie verbildlicht die männliche und somit die menschliche Natur Christi und betont so die absolute, der Rettung der sündigen Menschheit verpflichtete Entäußerung Gottes.¹⁴

Eine Vorstellung, wie man sich die Rückseite des einst vollplastisch gearbeiteten Figürchens vorzustellen hat, gibt ein ebenfalls in der Konviktstraße geborgenes Zwischenpositiv (Abb. 3b). Solche Reliefs sind als Zwischenschritte bei der Fertigung weiterer Negativformen zu verstehen. Über die glatten Flächen, die das Figürchen umschließen, lässt sich die ursprüngliche Dimensionierung jenes Models ablesen, von dem der Probeabdruck abgenommen wurde. Die beiden horizontalen Rillen auf diesen ansonsten glatten Flächen können mit aller Vorsicht als Setzmarken angesprochen werden. Die Linien dürften sich an den Schmalseiten fortgesetzt haben. Ihre Funktion ergibt sich aus dem Fertigungsverfahren:¹⁵ In die beiden Hohlformen (Vorder- und Rückseite) wurde die fein aufbereitete keramische Masse für das zu fertigende Figürchen eingepreßt. In einem zweiten Arbeitsschritt wurden die beiden Model passgenau aneinandergefügt. Eine Orientierungshilfe gaben die Setzmarken an den Schmalseiten. Nach dem Antrocknen wurde die Vollplastik aus den Negativformen genommen. Der Übergang zwischen den beiden Abformbereichen musste mit einem Messer nachgearbeitet werden.

Unterschiede in Gestaltung und Dimensionierung des Haupthaares sowie in der Anordnung der beiden Arme machen deutlich, dass dieses Relief ursprünglich die Rückseite eines ähnlichen, keinesfalls aber eines übereinstimmenden Figürchens gebildet haben dürfte. Zudem ist der Sockel deutliche detaillierter und feiner gearbeitet als derjenige auf dem Model der Vorderseite. Zwei schmale, einfach abgetreppte, leicht überstehende Platten umschließen dort einen Fries, der mit einer Arkade aufwarten kann.¹⁶

Zeichen der spätmittelalterlichen Frömmigkeit

Christkinder dieser Art waren im späten Mittelalter weit verbreitet.¹⁷ Die Verehrung solcher Statuetten dürfte um 1300 in Frauenklöstern eingesetzt haben. Es spielte in der spätmittelalterlichen Frömmigkeit der Mystik der Mütterlichkeit eine zentrale Rolle. Damit ließ sich auf besonders anschauliche Weise die Menschwerdung Gottes veranschaulichen. Bald schon finden sich neben annähernd lebensgroßen Holzskulpturen auch keramische Miniaturausgaben. Auch diese muss man sich zumindest in Teilen farbig gefasst denken.

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts erfreute sich das Jesuskind nicht nur als geschnitztes Andachtsbild größter Beliebtheit. Es konnte, wie in Ingolstadt, als kleines, keramisches Figürchen der privaten Andacht dienen.¹⁸ Als Flachreliefs sind ähnliche Darstellungen sowohl auf Backmodeln¹⁹ als auch auf Ofenkacheln²⁰ bekannt.

Was den Zeitstil betrifft, zeigt das Jesuskind aus Ingolstadt stilistisch eine sehr große Nähe zu einer um 1460/65 im Umfeld des Nikolaus Gerhaert von Leyden entstandenen Skulptur des in Ulm tätigen Michael Erhardt (Abb. 4).²¹ Über den Umweg des Christuskinds aus Augsburg²² könnte die Bildfindung ihren Weg in die Töpferei in der Konviktstraße in Ingolstadt gefunden haben. Der früheste nachweisbare Impuls für die an dieser Stelle vorgestellte Kleinplastik dürfte jedoch von Worms aus erfolgt sein.

Die Gesichtszüge ähneln frappierend denjenigen einiger in Augsburg und andernorts hergestellten Frauenfigürchen, darunter auch den nackten Damen mit Hundchen, die die Frau Minne darstellen und als Produktionsabfälle für Augsburg und Köln, aber auch dem Scherben zufolge als heimische Produktion in Utrecht nachgewiesen werden konnten.²³

Besonders gilt dies für ein modelgenealogisch frühes Exemplar mit einem das gesamte Gesicht umrahmendem Perlkranz sowie für das modelgenealogisch früheste Köpfchen aus Augsburg. Dessen Nachbearbeitungen legt zumindest ein Lehrer-Schüler-Verhältnis zum Schöpfer des Urbildes nahe, sofern beide nicht gar von derselben Person gefertigt wurden (Abb. 5). Die Gesichtszüge der Trachtenfigur entsprechen zwar einem etwas jüngeren Schönheitsideal, sie beruhen jedoch auf demselben etwa an den Werken eines Petrus Christus ablesbaren Altniederländischen Stilempfinden. So gleichen die Gesichtsproportionen der beiden Figürchentypen denjenigen von Mutter und Kind in Petrus Christus‘ Geburt Christi oder der Madonna im Baum.²⁴ Bezüge finden sich darüber hinaus bei der vom gleichen Künstler geschaffenen Heiligen Familie im Interieur ²⁵ sowie bei der bereits geringfügig reiferen, dem folgenden Schönheitsideal angenäherten Frau Minne in dem niederrheinischen Liebeszauber in Leipzig (um 1470/80).²⁶ Für das Urbild der stilistisch mit dem Kind eng verwandten Frau kann also von einer Datierung zwischen 1465 und 1470 ausgegangen werden.

Was die Gesichtsproportion des Knaben angeht, ist es erneut Petrus Christus` Geburt Christi von 1465, in dem die Züge des Heilands demjenigen des rekonstruierten Figürchens am ehesten gleichen. Der Trend zur herben Gestaltung und zu schmaleren Leibern ist im späteren Schaffen dieses Künstlers klar erkennbar. Beide Bildtypen dürften um 1465-1470 mit jenen Meistern in Süddeutschland angekommen sein, die bei der Gestaltung des Ingolstädter Christuskindes stilbildend wirken sollten.

Die Ikonographie des Jesuskindes ist damals wohl nicht neu, aber gerade das gewählte Thema, das Kind mit Weintrauben, war zu dieser Zeit allgemein beliebt. Wir finden es bei Michael Erhardts Statue in München. Auch bei Pfeifentonfiguren gibt es diesbezüglich Vorläufer, vor allem aus der Wormser Bilderbäckerei, in der spätestens ab den 1430er Jahren und gegen 1455 zwei einander ablösende Varianten eines sitzenden Jesuskindes mit Traube und Vogel produziert wurden. Sie fanden auch andernorts ihre Nachahmungen (Abb. 6).²⁷

Unde venis

Im Jahre 1858 wurden erste derartige Figürchen, die sich nur in Bezug auf einzelne Attribute und marginal veränderte Armhaltung von den Neufunden aus Ingolstadt unterschieden, in der Reichsstadt Augsburg als Bodenfund geborgen.²⁸ Bereits bei der Erstbeschreibung der Augsburger Figürchen stellte Mezger fest, dass es von dem Motiv zwei in einzelnen Details abweichende Varianten gibt. Während die meisten, wie das von ihm als Holzstich abgebildete, eine Halskette und neben der „birnförmigen“ Frucht in der Linken rechts eine weitere, rundliche hält, waren schon 1864 solche ohne Kettchen und mit drei Blumen in der Rechten bekannt.²⁹ Letztere lassen sich am ehesten mit dem Ingolstädter Model vergleichen. Keines der Augsburger Figürchen hat neben der Traube eine weitere Blume unter den linken Arm geklemmt. Eine Pfeifentonfigur mit Traube, Kettchen und Kugel wurde in dem zwischen Augsburg und Ingolstadt gelegenen Schrobenhausen entdeckt (Abb. 7). Sie wird, den Augsburger Exemplaren folgend, ins 15. Jahrhundert datiert.³⁰ Deutlich überarbeitet ist dagegen eine Figur im Historischen Museum von der Pfalz in Speyer, deren rechter Arm weiter nach oben zeigt als bei den übrigen auf dasselbe Modello zurückgehenden Figürchen (Abb. 8).

Modelgenealogisch sind die ältesten Figürchen mit Blumen und ohne Kette älter als diejenigen mit der Weltkugel zu setzen: Das Speyerer Figürchen ist als eine erneute Überarbeitung der letzteren anzusprechen. Es belegt, wie übrigens auch eine dort aufbewahrte Trachtenfigur des oben erwähnten Augsburger Typs, den Einfluss und die Reichweite der Figurenproduktion aus der am Lech liegenden Reichsstadt. Wenn auch die Modelgenealogie derzeit nicht bis ins Detail lückenlos nachvollzogen werden kann, wird deutlich, dass einzelne Augsburger Figürchen dem Ingolstädter Model vorangegangen sind.³¹

Das Ingolstädter Zwischenpositiv ist mindestens eine Modelgeneration älter als der Model und eröffnet neue Fragestellungen. Stilistisch sind die Figürchen aus Augsburg in eine niederländische Tradition zu stellen. Der Meister selbst oder einer seiner Schüler muss vor Ort in Augsburg gewirkt und für die Niederlande atypische Sujets wie eben die Trachtenfiguren eingeführt haben. Diese waren spätestens seit dem Wirken der Wormser Werkstatt in Südwestdeutschland sehr populär. Dagegen scheinen in der Produktpalette der Ingolstädter Werkstatt typisch bayerische, wenn nicht gar circumalpine Einflüsse auf.

Die Fertigung von Pfeifentonfigürchen in der Konviktstraße kann im Sinne der Adaption bekannter Formen als Produktion von Raubkopien angesprochen werden. Ein solches Vorgehen war in dem hier zur Debatte stehenden Zeitfenster durchaus legal. Dagegen spricht allerdings nicht nur die relativ frühe modelgenealogische Stellung beider hier in einer virtuellen Rekonstruktion vereinter Bilddrucke. Zu verweisen ist auf ein scheinbar unbedeutendes Element, die Passermarke. Gerade an diesen mangelte es den meisten Bilderbäckereien. Es kam gelegentlich vor, dass zwei nicht zugehörige aber einander zum Verwechseln ähnliche Model zusammengesetzt wurden.³² Durch die bereits seit langem bei Metallgießern bekannten Passermarken konnten derartige Verwechselungen vermieden werden. Bei Pfeifentonfigurenmodeln sind solche aus dem 15. Jahrhundert bislang nur von einigen der jüngsten Stücke aus Leiden nachgewiesen, die an das Ende des Jahrhunderts zu datieren sind.³³ Diese technologische Neuerung erlaubt die Annahme, dass die Werkstätten, in denen Pfeifentonfiguren gefertigt wurden und die formschöpfenden Bildhauer eng kooperiert haben dürften. Dem Töpfer wurde Zugang zu Werkstattmaterial gewährt, sei durch Verkauf, sei es als mitarbeitender Geselle oder durch Tausch. Genaueres hierzu könnte etwa eine Analyse des Werkstoffs Ton beider Kunstwerke geben.

Umsetzung ins Dreidimensionale

Nach der Materialanalyse und der chronotypologischen Einordnung ging es darum, die ursprüngliche Gestalt des Pfeifentonfigürchens zu visualisieren (Abb. 9).³⁴ Dies war nur mit Abstrichen möglich, hat sich in der Konviktstraße in Ingolstadt lediglich die vordere beziehungsweise die hintere Hälfte einer jeweils in Abmessungen und Themenstellung ähnlicher Kleinplastik erhalten.

Durch den Einsatz eines 3D-Scanners³⁵ war es möglich, diese am Aufbewahrungsort der Fundstücke, in den Räumlichkeiten des Stadtmuseums Ingolstadt, kontaktfrei dreidimensional zu erfassen.³⁶ Mit einer Scangenauigkeit von 0,1 mm konnten selbst kleinste Unebenheiten und Details in der gewünschten Feinheit abgebildet werden. Die Nachbearbeitung der mit Originaltextur erfassten 3D-Modelle erfolgte unter Zuhilfenahme des Programms Blender.³⁷ Bei der Weiterverarbeitung wurden die Originaltexturen der beiden Einzelmodelle zugunsten einer einheitlichen Farbgebung fallengelassen. Das Figurennegativ der Vorderseite war in ein Positiv umzuwandeln und zuzuschneiden. Bei der Rückseite genügte das Zuschneiden des gescannten keramischen Reliefs. Ein zusätzlicher Arbeitsaufwand ergab sich, nach dem Zusammenfügen und Neuberechnen zu einem einzelnen Mesh, aus dem Nachmodellieren der Übergänge von der vorderen zur hinteren Hälfte der Figur. Zusätzlich zur Entgratung waren die leicht unterschiedlichen Armhaltungen anzugleichen. Auch erwies es sich als unumgänglich, den Übergang von dem deutlich detaillierter ausgebildeten Sockel des Zwischenpositivs (Rückseite) zum schlichten Sockel der Vorderseite (Model) möglichst fließend zu gestalten. Das so generierte Modell bildete die Ausgangsbasis für einen 3D-Druck (Abb. 10).

Der vergleichbar neuartige Visualisierungsansatz setzt eine hohe Rechnerleistung einschließlich einer entsprechenden Grafikkarte sowie den Einsatz eines Präzisionsscanners voraus. Geeignete, auch für den Nicht-Informatiker handhabbare Software steht zur Verfügung. Auch der Umgang mit den erforderlichen Geräten ist mit ein wenig Erfahrung zu meistern. Der dafür zu investierende Zeitaufwand hält sich mit knapp sechs Arbeitsstunden in einem überschaubaren Rahmen.³⁸

Nur eine technische Spielerei?

Die 3D-Visualisierung ist keinesfalls als technische Spielerei abzutun. Vielmehr potenziert diese Art der Objekterfassung die Beobachtungsmöglichkeiten am Fundstück selbst. Bei der ganzheitlichen Betrachtung eines Artefakts erweist sich eine induktive Erschließung auf der hier vorgestellten Grundlage als deutlich facettenreicher. Weitere Vorteile der Erfassungsmethode sind:

• Beim Scan handelt es sich um eine weitgehend berührungs- und damit zerstörungsfreie Objekterfassung.
• Im Gegensatz zur Zeichnung geben die 3D-Modelle exakt den Ist-Zustand des Fundstücks wieder, und zwar ohne Verfremdung und Interpretation.
• Mit solchen Visualisierungen lässt sich die Dokumentation optimieren. Hierbei sei auf Horizontal- und Vertikalschnitte verwiesen, die der Verdeutlichung des Aufbaus und der Tiefenwirkung der Fundstücke dienen.
• Das Modell ist beliebig bearbeitbare. Durch Überhöhungen oder Lichtregie lassen sich Strukturen verdeutlichen, die fotografisch in dieser Klarheit und Schärfe kaum fassbar sind.
• Erst die 3D-Erfassung liefert exakt quantifizierbare Daten für weiterführende Überlegungen zum Stück selbst (Volumen, Größe der Oberfläche) oder zur Fertigung (Rohstoff- und Energiebedarf).
• Der unbestreitbar größte Vorteil solcher Modelle ist deren Allansichtigkeit. Der Betrachter kann die Stücke je nach Fragestellung von jedem beliebigen Standpunkt aus analysieren. Dies ist besonders beim Vergleich von zu stark fragmentierten Funden und solchen, die lediglich über Abbildungen mit ihrem jeweils individuellen Blickwinkel zugänglich sind, hervorzuheben. Somit ist auch in diesen Fällen ein maßgenauer Vergleich möglich.

Ein 3D-Druck erlaubt es, ein Endprodukt aus der Töpferei in der Konviktstraße in Ingolstadt zu präsentieren, zu dem sich aus dem Nutzungskontext in der vorliegenden Form weder für die Vorder- noch für die Rückseite ein Parallelstück anführen läßt. Die vergleichsweise kostengünstige Fertigung maßgenauer Repliken ermöglicht die Anlage einer Farbfassung. Auch kann das Stück dem Interessierten in die Hand gegeben werden und eröffnet damit den haptischen Zugang zu einem spätgotischen Stück Alltagskultur.

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Weiterführende Literatur:

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1. Vetterling 2006; Vetterling 2008
2. Vetterling 2008, S, 417-418
3. Eva Roth Heege spricht die Kachelform als einfache Nischenkachel mit gemodeltem Masseblatt an (Roth Heege 2012, S. 250).
4. Ingolstadt, Stadtmuseum, Inv.-Nr. A 6800/075,092
5. Rosmanitz 2012b
6. Vgl. Grimm 2011a, S. 32-42; Grimm 2022, S. 191 mit zahlreichen weiteren Nachweisen. Wegen der exquisiten Qualität und der zumindest teilweise als Altarreliefs zu interpretierenden Reliefs verdient die Werkstätte die kurz vor der Mitte des 15. Jahrhunderts nahe dem Aachener Dom tätig war, besondere Beachtung. Die Töpferei war, was ihre Kundschaft betraf, mit der Ingolstädter Werkstatt vergleichbar. Allerdings fertigte man in Aachen nur eine bekleidete Pfeifentonfigur (Giertz et al. 2015; Grimm 2018). Als Vorläufer einer Töpferei, in der gleichzeitig Figürchen und Kacheln produziert wurden und die sich über ihre Hinterlassenschaften als bildschöpfende Werkstatt ausweist, ist auf einen Züricher Fundkomplex zu verweisen, der in die 1370er und 1380er Jahre zurückreicht (Schnyder 2011, S. 397-471, Kat.-Nr. 342-360).
7. Vgl. Borkowski 2004; Cymbalak/Hladíková Trachtová 2016; Grimm 2011a, S. 33-35, Abb. 10; Hoffmann 1996, S. 162, Abb. 16, sowie Kat.-Nr. 40, 42, 43, 72, 73, 101, 107.
8. Hermann 1995; Hermann 2004 #7244}
9. Neu-Kock 1988; Reis 2009
10. Ostkamp 2001; Ostkamp 2012
11. Grimm 2017; Grimm 2016
12. Michaela Hermann, Augsburg, sei für die Aufnahme Abb. 5 und deren Reproduktionsgenehmigung sowie für die Überlassung einiger Publikationen gedankt.
13. Gerlach 2000, S. 242; Grönke/Weinlich 1998, S. 105-106, Taf. 26
14. Steinberger 1983, S. 65-71
15. Röber 1996, S. 60-69
16. Das Binnenrelief auf dem Sockel dürfte die an dieser Stelle den bei größeren Andachtsbildern typischen Maßwerkbesatz andeuten.
17. Grimm/Rosmanitz 2017; Metzger 2011. Einen guten Überblick über den Forschungsstand gibt Christof Metzger (Metzger 2011, S. 60, Anm. 9).
18. Grimm 2020, S. 17-18; Ostkamp 2011; Reis 2011
19. Holl 1991, S. 323-325; Ring 2020
20. Minne 1977, S. 290-294; Rosmanitz 2012a, S. 90-93; Wälchli 1997; Wullen 1987, S. 132-133
21. Eschenfelder 2011, S. 294-299, Kat.-Nr. 22; Metzger 2011, S. 65, Abb. 4
22. Eschenfelder 2011, S. 300-303, Kat.-Nr. 23; Metzger 2011
23. Grimm 2011a, S. 34, S. 59-60, S. 92; Schmitt 2012. Bei den beiden Frau Minne-Figürchen in Utrecht haben sich jeweils nur der Sockel mit Schoßhündchen und den Füßen der Dame erhalten, was bei Klinckaerts Aufarbeitung des Fundes im Centraal Museum zu einer Fehlinterpretation als Junge mit Hund und einer Spätdatierung um 1550-1600 führte (Klinckaert 1997, S. 512, Kat.-Nr. 291). Tatsächlich ist diese Figur anders als diejenige im Depot der Stadtarchäologie Utrecht (Inschrift 8 BW2 Z 35.) denjenigen aus Augsburg und vor allem den Kölner Figuren in der Präzision der Modellierung weit überlegen, also dem ursprünglichen Modello näher als die bekannten Varianten mit dem erhaltenen Oberkörper der mittelalterlichen Liebesallegorie
24. Petrus Christi, Geburt Christi oder der Madonna im Baum, um 1465, National Gallery of Art, Washington bzw. Fundación Collección Thyssen-Bornemiszia, Madrid (Ainsworth 1994, S. 158-165, Kat.-Nr. 17-18)
26. Nicolaisen 2011
27. Vgl. Grimm 2016, S. 5-293, bes. S. 14, 19, 25, Abb. 7, 23; Grimm 2017
28. Metzger 1864, S. 33-34, Abb. 1.
29. Metzger 1864, S. 34. Vgl. hierzu und zu einer Variante mit zwei Blumen Hermann 1995, S. 26, 40-41, 73-74, Kat.-Nr. 38-47
30. Rödig/Rödig 1992, S. 197-199, Abb. 14.
31. Hermann 1995, S. 14, 40, 74, Kat.-Nr. 38 sowie das falsch montierte Köpfchen in Farbtaf. 2 unten rechts. Zu den als Vergleich genannten Figürchen im Hetjens-Museum bestehen lediglich allgemeine besonders ikonographische, keinesfalls modelgenealogische Beziehungen.
32. Grimm 2011b, S. 150-151, Abb. 6a
33. Grimm 2011a, S. 40-42, Abb. 13.11. Zum Gesamtkomplex und weiteren Modeln mit Passermarken siehe Kleiterp 1988/89
34. Zur 3D-Modellierung siehe Crichton-Turley 2018, S. 43-71; Rosmanitz 2022, S. 123-130. Die einzelnen Arbeitsschritte von den gescannten Fundstücken zum hybriden Pfeifentonfigürchen sind unter <(4) devotional images – A 3D model collection by Geschichts- und Burgverein Partenstein e. V. (@GBV-Partenstein) – Sketchfab>, Zugriff am 30.07.2022 abrufbar.
35. EinScan Pro HD von Shining 3D
36. Der 3D-Scan des ein Zwischenpositivs setzt sich aus 14 341 387 Punkten zusammen. Daraus lassen sich 13 892 733 Dreiecke zum Generieren des Netzkörpers (mesh) ableiten. Bei der Nachbearbeitung wurde das Objekt mehrfach vereinfacht, um es schließlich in Sketchfab mit 582 500 Dreiecken darzustellen.
37. Mit freundlicher Unterstützung von Sabrina Bachmann, Heimbuchenthal
38. Die 3D-Scans sowie die Aufbereitung der Daten zur Bearbeitung durch Blender ist mit ca. 40 Minuten zu veranschlagen. Etwa vier Stunden dauerte die Weiterbearbeitung in Blender. Dabei ging es darum, die virtuellen Modelle von Vorder- und Rückseite zu generieren, diese freizustellen, aneinander anzugleichen und zu einer Plastik zusammenzufügen. Für den Datenexport sind 30 Minuten zu investieren.